පැරණි ශ්‍රී ලංකාවේ කලා ප්‍රබෝධය සම්බන්ධයෙන් මහනුවර
සම්ප්‍රදායයේ සිතුවම් සුවිශේෂි වෙයි.මහින්ද
සෝමතිලකගේ අදහසට අනුව පැරණි ශ්‍රී ලංකාවෙහි චිත්‍ර කලාවේ අවධිකරණය යුග පහකට ඛෙදේ.ඉන් පළමු වැන්න ක්‍රී.පූ දෙවන සියවසට අයත් සිතුවම් ලෙසින් ද,දෙවැන්න ක්‍රී.ව පස්වන සියවසේ සිට එකොළොස් වැනි සියවස දක්වා කාලයෙහි සීගිරිය,හිඳගල,දිඹුලාගල,මිහින්තලය,මහියංගනය ආදි ස්ථානයන් හි
සිතුවම් ද තෙවැන්න ලෙස ක්‍රි.ව දොළොස්වන සියවස අවට කාලයේ තිවංක පිළිමගෙය,ගල්විහාරය,දිඹුලාගල මරාවිදියෙහි සිතුවම් ද
සිව්වැන්න ලෙසින් ක්‍රී.ව දහතුන
හා දාහත සියවස අතර කාලයේ ගඩලාදෙණි විහාර ශිඛරයේ ඇති සිතුවම්ද පස්වැන්න දහඅට හා දහනව වැනි සියවස්
කාලය අතර මහනුවර සම්ප්‍රදායයට අයත්
සිතුවම් ලෙසින්
මේ අදියරයන් දක්වා තිබේ.
මෙලෙස හදුන්වනු ලබන අවධිකරණය දේශපාලනික අවධිකරණයක්
ලෙසින් හැඳින්විය නොහැකි බවත් එය
කලාවෙහි ශෛලීන් හි ඇති වූ වෙනස්කම් හෝ ආවේණික ලක්ෂණ මත පදනම්ව ගොඩනගන ලද්දකි.එසේ වූවත් සම්ප්‍රදායන් අතර පොදු සාම්‍යකරණයක් දෘශ්‍යමාන වන අවස්ථාවන් ද විරල
නොවේ.තිවංක පිළිමගෙයි සිතුවම් හා
දහඅට,දහනවවන සියවස් වල මහනුවර සම්ප්‍රාදායයේ සිතුවම් අතර ඇත්තේ ඛෙහෙවින් සමාන ශෛලියකි. බිත්ති පෘෂ්ඨය තීර
කිහිපයකට ඛෙදා ඒ මත අඛණ්ඩ කථන ක්‍රමය යොදා ගනිමින් පොදු ආකෘතියක් ලෙසින් සැලකිය හැකි ක්‍රමයක් මත මෙම සිතුවම් ඇඳ තිඛෙනු දැකිය හැකි වේ.ඒ අනුව දොළොස්
වන සියවසට අයත් පොළොන්නරු සමයෙහි බලපෑම
ක්‍රි.ව 13 වන හා 17 වන සියවස අතර
කාලයටත් එකී බලපෑම පැහැදිළිවම මහනුවර
සම්ප්‍රදායයේ
චිත්‍ර කලාවන්ටත් බලපා ඇති බව කිවයුතුය.
මෙසේ පූර්ව අවදීන් හි චිත්‍රකලා සම්ප්‍රදායයන් සමඟ සාම්‍යයක්
පැවතියද මහනුවර සම්ප්‍රදායය ඊටම ආවේණික වූ
ලක්ෂණයන්ගෙන් ද බැහැර නොවේ. එසේම
පොළොන්නරු, දඹදෙනි හා අනෙකුත් තදාසන්න රාජ්‍ය සමයන්හි සිතුවම් හි
ලක්ෂණයන් ඉක්මවා යනු ලැබූ දැඩි ශෛලිගත
ස්වාභාවයක් මහනුවර සම්ප්‍රදායය තුළින් ඉස්මතු වී පෙනෙයි.
මහනුවර හා තදාසන්න ප්‍රදේශ කේන් කොට ගෙන ඇරඹි සිතුවම්
කලාව තවදුරටත් කෙසේ ව්‍යාප්ත වූයේ ද යන්නත් එසේ ව්‍යාප්ත
වීම උදෙසා බලපෑ දේශපාලනික හා
ආගමික පිටුබලය
කෙතරම් ද යන්න තවදුරටත් සලකා බැලිය යුතු වේ.
මහනුවර රාජධානිය සාමාන්‍ය ව්‍යවහාරයෙන් ඉතිහාසයේ අඳූරු
යුගය ලෙස හදුන්වනු ලබයි.මහනුවර රාජධානියෙහි
මුල් කාලීන පාලකයන් වූ සේනාසම්මත
වික්‍රමබාහු
(ක්‍රි.ව 1459 - 1511),ජයවීර (ක්‍රි.ව
1511 - 1551), කරළියැද්දේ
බණ්ඩාර (ක්‍රි.ව 1551 - 1581), පළමුවැනි
රාජසිංහ (ක්‍රි.ව 1581 - 1591)හා දෙවන රාජසිංහ (ක්‍රි.ව 1629 - 1687)ආදී රජවරුන්ගේ පාලන කාලය තුළ උඩරට රාජධානිය අභ්‍යන්තර අවුල් වියවුලට හා විදේශ ආක්‍රමණයන්ගේ තර්ජනයට පත් දේශපාලනික වශයෙන් අස්ථාවර කාල
වකවානුවක් විය. මේ කාලය තුළ ආගමික හා
සංස්කෘතික ප්‍රබෝධයක්
ඇති වුණි නම් එය ඉතා සීමාසහිත ආකාරයෙන්ය.
උඩරට රාජධානිය මුල් අවධියෙහි දේශපාලනික වශයෙන් අස්ථාවර
වූ බැවින් කලාව හා විනෝදාස්වාදය යන්න අත්පත් කර
ගැනීමට අසීරු අංගයක් බවට පත් විය.ඉනික්බිති රාජ්‍යත්වයට පැමිණි නායක්කාරවරුනටද මෙකී තත්ත්වය මෙලෙස බලපානු ලැබූවද ඔවුන් ජනයාගේත්,සංඝයාගේත් නොමද සහය ලබාගැනිමේ අරමුණින් සිය විජාතික භාවය වසා ගැනීමේ උපක්‍රමයක් ලෙසින් වියවුලේ
සිට වුවද කලාවන් සඳහා අනුග්‍රහය
දක්වන්නට විය.
කෝට්ටේ රාජධානිය බිඳ වැටීමෙන් අනතුරුව මහනුවර නිතැතින් ම
බෞද්ධාගම ආරක්ෂා කරනු ලැබූ ස්ථානය විය.එහි රජු
බෞද්ධාගමේ ප්‍රධාන ආරක්ෂකයා බවට පත්
විය.මෙම සම්ප්‍රදායය
තවදුරටත් ස්ථාපිත කරනු වස් නායක්කාර් වංශික රජවරු ද උඩරට රජ කළ බෞද්ධ පාලකයින් මෙන් ක්‍රියා කරන්නට වූහ.එවැනි වෑයමක ප්‍රශංසනීය මෙහෙයක් කීර්ති ශ්‍රී රාජසිංහ රජුගේ
කාලයේදී මහනුවර රාජධානිය ලැබූ
පුනර්ජීවනයෙන්
පෙනී යයි. වැලිවිට සංඝරාජ හිමියන්ගේ අනුශාසනයත් කීර්ති ශ්‍රී රජුන්ගේ අග්‍රදායකත්වයක් එක් වීම සමඟ
මහනුවර රාජධානිය පුරා බෞද්ධාගමික
පුනර්ජීවනයක්
සේම සංස්කෘතික පුනර්ජීවනයක් ද ඇති විය.
මල්වතු විහාරය,ගංඟාරාමය,දෙගල්දොරුව වැනි විහාරාරාම අලූතින් නිර්මාණය වීමත් රිදී විහාරය,මැදවෙල,සූරියගොඩ හා
දළදා මාලිගාව ආදිය ප්‍රතිසංස්කරණය
කිරීම මේ
අවධියේ කලාත්මක ක්ෂේ්ත්‍රයේ ඇති වූ වැදගත් සිදුවීම් ලෙස සැලකිය හැකිය.ගෘහ නිර්මාණාක්මක අංශයේ නිමවුම
කෙරෙහි පමණක් නොව බිතුසිතුවම් කලාවටද
කීර්ති ශ්‍රී
රජුගෙන් ලැබුණු විශිෂ්ට අනුග්‍රහය නිසා උඩරට රාජධානි සමයට අයත් බිතුසිතුවම් වලින් වැඩි ප්‍රමාණයක් නිර්මාණය කරන ලද්දේත් එම සිතුවම් කලාවේ උච්චතම අවස්ථාව උදාවූයේත් මෙකල
දී බව පෙනේ.
එකී පුනර්ජීවනය උඩරට රාජධානියෙන් බැහැර ප්‍රදේශයන්හි
සිතුවම් කලාවටද බලපෑමක් සිදු කරන ලදී. පහතරට සිතුවම්
ඔස්සේ තවදුරටත් එය විමසා බැලීමට
මෙහිදී
අපේක්ෂිතය.
පහතරට සිතුවම්
මහනුවර රාජධානි සමයෙහි උඩරට සිතුවම් කලාව ඇසුරු කොට
ගනිමින් දිවයිනේ පහතරට ප්‍රදේශයන්
පුරාද සිතුවම් කලාව පැතිර යනු දක්නට ලැබේ. වෙසෙසින්ම දකුණු හා බටහිර පළාත්බදව ප්‍රචලිත විය.මේවායේ කාල නිර්ණය සම්බන්ධයෙන් තරමක ගැටලූකාරී මතවාදයන් පැන නැගුනද ආසන්න
වශයෙන් මහනුවර සම්ප්‍රදායයේ බිතු
සිතුවම් පහතරට
ප්‍රදේශයන් හි ව්‍යාප්ත වීම උදෙසා ප්‍රධාන වශයෙන් කීර්ති ශ්‍රී රාජසිංහ රජුගේ අවධියෙහි ඇති වූ බෞද්ධ පුනරුදය බලපාන්නට ඇත.මේ පිළිබඳව සිය අදහස් දක්වමින් සේනක බණ්ඩාරනායක
දක්වන්නේ වැලිවිට සංඝරාජ හිමියන් තම
ශිෂ්‍ය පිරිසට
පහතරට ප්‍රදේශවල බෞද්ධ විහාරස්ථාන ආරම්භ කොට පවත්වා ගැනීමට උනන්දු කළ බවයි.
තත්කාලයේ ස්වදේශික ධනේශ්වර පන්තියක් වර්ධනය වීමත්,ඔවුන්ගේ බෞද්ධ පුනර්ජීවනය
උදෙසා ලැබූ අනුග්‍රහයත් චිත්‍ර කලාවේ උන්නතියට බලපෑ වැදගත් සාධකයන් විය.විශේෂයෙන් ධනේෂ්වර ප්‍රභූ
පැලැන්තිය අතර විහාරස්ථාන ගොඩ
නැංවීමට
තරගකාරීත්වයක් පැවතුණි.මෙලෙස ඉදිවන විහාරස්ථානයන් හි සිතුවම්කරණයට පාරම්පරික ශිල්පීන් සාපේක්ෂ වශයෙන්
හිඟ වීම නිසා පාරම්පරික චිත්‍ර ශිල්පය
පුහුණු නොකළ
ශිල්පී පරම්පරාවක් පහතරට බිහි විය.
උඩරට සිතුවම් වල බලපෑමෙන් ඇති වූවා යැයි සැලකිය හැකි
පහතරට සිතුවම් තුළ උඩරට සිතුවම්
හා සමාන වන අංගයන් ද වේ.නමුත් ඊට සාපේක්ෂව ඉස්මතු වී පෙනෙන සියුම් වෙනස්කම් ද වෙයි.ශෛලීය හා
අනුගමනය කළ ශිල්ප ක්‍රමය අතින් යම් සමාන
බවක් පෙන්නුම්
කළ ද මනුෂ්‍ය රූප වල හැඩය,ඇඳූම් පැළදුම්,රේඛාකරණය,පසුබිම් හා පසුබිම් සැරසිලි,භාවිත වර්ණාලේපයන් හි සැලකිය යුතු
වෙනසක් ඉස්මතු වී පෙනෙයි.
මහනුවර චිත්‍ර සම්ප්‍රදායය ව්‍යාප්ත වූ පහතරට විහාරස්ථාන
ලෙස කතළුව පූර්වාරාමය,තොටගමුවේ සුභාරාමය,දොඩම්දූවේ ශෛලබිම්බාරාමය, වැල්හේන්ගොඩ
විජයසුන්දරාරාමය,අම්බලන්ගොඩ සුභද්‍රාරාමය,දොඩන්දූව
කුමාරකන්ද රජමහා විහාරය,බෝගහගොඩැල්ල පරමකන්ද විහාරය,තොටගමු විහාරය,කරගම්පිටිය සුබෝධාරාමය, මුල්කිරිගල
රජමහා විහාරය,කැළණිය රජමහා විහාරය,වැලහිද සුදර්ශනාරාමය, හික්කඩුවේ
සුධර්මාරාමය,කළුතර පුලිනතලාරාමය, මාතර මහාමන්තින්ද මහ පිරිවෙන,අකුරැස්ස ඇල්ගිරි විහාරය,කොටහේන දීපදුත්තරාරාමය, ඈතගම විහාරය
ආදිය දැක්විය හැකි වේ.
දහඅට හා දහනව වන සියවස් හි ලංකාවේ පැවති සමාඡ ක්‍රමය
වෙරළබඩ කලාපයේ විසූ ජනතාවගේ ජීවන
ක්‍රමය විදේශයන්ගේ සංස්කෘතිමය සම්ප්‍රදායන්ගේ ප්‍රවාහයට හසුවූ බව පහතරට සිතුවම් විමර්ශනයේදී පෙනී යයි. සිතුවම් හි තේමා භාවිතයේදී උඩරට සිතුවම් ගත් මඟ ගනු ලැබුවද ඒ
සඳහා අදාල පරිසරය, ඇඳූම් පැළඳූම්, යානවාහන,
ගෘහ භාණ්ඩ ආදීය
සිතුවම්කරණය කිරීමේදී පෘතුගීසි, ලන්දේසි හා ඉංග්‍රිසි සංස්කෘතික ලක්ෂණ මතුව
පෙනෙයි.
කතළුව පූර්වාරාමයේ පටාචාරා කතා වස්තුවේ පටාචාරා මෙහෙණිය
නැවට නංවා ගැනීමට කටයුතු කරන පුද්ගලයා හා නැවියා
යන දෙදෙනාම යුරෝපීය ඇඳූම් කට්ටලයක්
හැඳ යුරෝපීය
හිස්වැසුම් ලා ගත් අය වෙති.
කතළුව දොඩම්ගොඩ සුදර්ශනාරාමයේ සිදුහත් යශෝදරා විවාහය
දක්වා සිටින්නේද යුරෝපීය
විවාහයක් ලෙසින්ය. දෙදෙනාම සපත්තු පැළද සිටිති. සිදුහත් කුමරු හිසලා ඇති ඔටුන්න බි්‍රතාන්‍ය
කිරීටයක් ලෙස පෙනෙයි.යශෝදරා ද ගවුමක් ඇඳ ඇති අතර වරලස මලින් සරසා තිබේ.
ගොඩනැගිලි සිතුවම් කිරීමේදී ද බොහෝ ලෙසින් අර්ධ කවාකාර
ආරුක්කු සහිත දොර ජනෙල් හා බටහිර
පන්නයට නෑකම් කියන පියසි,කුළුණු ආදිය කැටයම් සහිතව යොදා ගෙන තිබේ.මේ කාලය තුළ පහතරට සමාජය
සඳහා දැඩි වශයෙන් බලපවත්නා ලද විදේශිය
සංස්කෘතිමය
බලපෑමෙන් සිත්තරාද යටපත් වූ බවට මේ සිතුවම් දෙස් දෙයි.එසේ නමුදු තදබල විදේශිය පාලනයක් යටතේ වූවද
විදේශිය ලක්ෂණ පරයා යමින් දේශිය ලක්ෂණ ඇඳ දැක්වීමට සිතුවම්කරුවා දරනු ලැබූ උත්සාහයක ඡායාමාත්‍රයක් පහතරට සිතුවම් ගැඹුරින් විමසා බැලීමේදී පෙනී යයි.
ලාංකේය සිත්තර සමාජය
ලාංකේය සිත්තර සමාජය පිළිබඳ පුරාතන යුගයේ පටන් අභිලේඛන
හා සාහිත්‍ය මූලාශ්‍රයන් හි තොරතුරු සඳහන්
වේ.සිතුල්පව්ව අභිලේඛනය තුළ වඩ්ඪක හා වඩ්ඪකී ලෙසින් ද පෙරියකටු ලිපියෙන් කැටයම් කරුවන් පිළිබඳ සඳහන් වීමක්ද විලච්චියේ කොරළයේ බිල්ලවගලින් චිත්‍ර ශිල්පියෙකු
පිළිබඳව තොරතුරුද හෙළි වේ.
මධ්‍යතන යුගයේ සාහිත්‍ය ග්‍රන්ථ අතර ද සිතුවම් කලාව හා
චිත්‍රශිල්පීන් පිළිබඳව යම් යම් තොරතුරු
ඇතුළත්ය.සද්ධර්මරත්නාවලිය,පූජාවලිය, චූලවංසය,
නිකාය සංග්‍රහය, සද්ධර්මාලංකාරය,
මයුර සංදේශය හා
තිසර සංදේශය ඒ අතර ප්‍රමුඛ
වෙයි.
පෙර සඳහන් කළ පරිදි මහනුවර යුගය වන විට සිතුවම් කලාවේ නව
නැඹුරුතාවක් දක්නට ලැබේ. සම්භාව්‍ය සම්ප්‍රදායයෙන්
චූල සම්ප්‍රදායයට පරිවර්තනය වීමේ
අවධිය ලෙස මෙම
යුගය හැදින්විය හැකිය.එය එක් අංශයකින් ජන කලා විශේෂාංගයක් ලෙස සාමාන්‍යකරණය වීම සමග රාජධානිය පැතිරුණු ප්‍රදේශයෙන් පිට පවා ශිල්පීන් සිටි බවත් ඔවුන් විහාරාරාම සිතුවම් කළ
බවත් මේ යුගයේ අභිලේඛන හා සාහිත්‍ය
මූලාශ්‍ර ඔස්සේ
පෙනී යයි.
මහනුවර යුගයේ අභිලේඛන හා වෙනත් මූලාශ්‍ර
මඟින් හෙළි වන සිත්තර සමාජය
මහනුවර යුගයට අයත් ලංකාතිලක ශිලා ලිපිය, ලංකාතිලක තඹ සන්නස,
ගඩලාදෙනි ශිලා ලිපිය, මඩවල ගිරිලිපිය,
දෙගල්දොරුව
සන්නස, දඹුලූ විහාර තුඩපත, මැටියගනේ සන්නස,
මැදවල විහාර
තඹසන්නස, මැදවල විහාර පිං වට්ටෝරුව තුළින් මහනුවර යුගයේ සිතුවම් කලාව සම්බන්ධ
සිත්තරුන්, එකී සිත්තරුන් උදෙසා දුන් වරප්‍රසාද හා දීමනා පිළිබඳවත්, සිතුවම් කර්මාන්තය උදෙසා අනුග්‍රහකත්වය ලබාදුන් රජුන්, ප්‍රභූන් පිළිබඳවත් බොහෝ තොරතුරු හෙළි වේ.
ගංඟාරාම විහාර සෙල් ලිපියෙහි උදාරතර පූජෝත්සවයෙන් එහි
නැඟ කොත් මිලියනය කොට චිත්‍රකාරාදීන්ට
දුනමනා විඥානක අවිඥානක වස්තු ප්‍රදානයෙන් සිත් සතුටු කරවා ලෙසින් ශිල්පීන් සඳහා ලබා දුන් වරාප්‍රසාදයන් පිළිබඳව දැක්වේ. මෙයින් චිත්‍රකාරාදීන් සඳහා සෑහෙන තරමේ සමාජ
තත්ත්වයක් පැවති බව පෙන්නුම් කෙරේ.
එමෙන්ම ප්‍රභූ
ජනයාගේ අනුග්‍රහය මත සිතුවම් ගොඩනැගුණාය යන මතයද මේ ඔස්සේ යම්තාක් දුරට ස්ථාපනය වෙයි.
සාහිත්‍යම මුලාශ්‍ර වන චූලවංසය,දළ වංසය,විදුරජාතක කතාව,මන්දාරම් පුවත, සුළු රාජාවලිය, නීලකොබෝ සන්දේශය,
ගණදෙවි හෑල්ල
ආදියේ මහනුවර යුගයට අයත්
සිතුවම්කරණයන්, එකී ක්‍රියාවලිය සිදු වූ ආකාරයත්, සිත්තරුන්ගේ දායකත්වයත් ඒ සඳහා පෙරළා ඔවුන්ට පුද පඩුරු ලැබීම් ආදියත් පිළිබඳව තොරතුරු සඳහන් වේ. ගණදෙවි හෑල්ලෙ හි තරුණ ගණේෂට මාළිගයක්
සෑදීම පිළිබඳව මෙසේ සදහන් වේ. බිත්ති
මැටි පදලමින්
සුනු පදනම්ලා ඔසින් මකර රුව හංසයින් ගවර දිවි සිංහයන් මොනරු හා ගිරවුනුත් කොඛෙයියන් හා කුකුළනුත්
පරවි සොඳ කොවුලනුත් ඇඳ බිත්ති වල
මෙසින්
සිත්තරකු ගෙන්වනා ආසනේ තබමිනා උඩු වියන් බඳිමිනා වටතිරද අඳිමිනා
ගණේෂට සෑදූනු මාළිගයෙහි ඇඳි සිතුවම් පිළිබඳවත් එසේ
සිතුවම් ඇදීම උදෙසා සිත්තරාට කරනු
ලැබූ ඇගයීම්ද මෙයින් පසක් වේ. නීලකොබෝ සෙඳස ද සිතුවම් පිළිබඳ මෙසේ දෙස් දෙයි.
ඛෙලෙන් සුරා වූ විස්කම් පුර වැද අසල කලෙන් සුරානේ සිග වග
සිතුවම් නුදුල පලෙන් සිරි කදුරු රුක වෙත හිඳ නොසෙල
පොළොන්නරු වෙලෙස සැදි අම්බලම බල
පල බර කදුරු රුක මත හිඳ විස්කම් දෙවි පුතුගේ බලයෙන් නිම
කළ ලෙස පෙනෙන චිත්‍ර කර්මාන්තයෙන් යුතු පොළොන්නරු
වෙලේ අම්බලමේ සිතුවම් දකින ලෙසින් කරන
ආරාධනයක් මෙහි
වෙයි. සිතුවම්කරණයන් හි ස්ථාන ගත වීම පිළිබඳව අනාවරණයක් ද මෙහි වෙයි.
අනෙකුත් මූලාශ්‍ර ඔස්සේ විහාරාරාම හා දේවාලයන් හි
සිතුවම් පිළිබඳව දැක්වෙතත්
නීලකොබෝ සදෙස අම්බලමක ඇඳ තිබූ සිතුවම් පිළිබඳව තොරතුරක් සපයයි.අම්බලමක තුළ පවා විස්කම් දෙවි පුතු බලයෙන් නිම කල ලෙසින් පෙනෙන තරමට අලංකාරික සිතුවම් කරණයක් පැවතියේ නම්
එකල සිතුවම් කලාව කෙරෙහි පැවති
නැඹුරුතාවයෙහි
තරම එයින් වටහා ගැනීමට පුළුවන.
සුළු රාජාවලියෙන් චිත්‍රකාරාදීන්ට හස්ති රත්න පණහක දී
බරපැන් දී ඔවුන් සතුටු කරවා
ලෙසින් දක්වා තිබීමෙන් එවකට සිත්තරුන් වෙත ශිල්පකර්ම උදෙසා ලබා දුන් වරප්‍රසාදයන් පෙන්නුම්
කෙරේ.මෙලෙසින් සිතුවම් කරුවන්ට පුදපඩුරු
නොමසුරු ලෙස
දීමට තරම් තදනන්තර අනුග්‍රහකයින් තුළ පැවති සිතුවිල්ල හුදෙක් එම සිතුවම් කෙරෙහි පැවති පැහැදීම ද
ඔවුන්ගේ කලා රසඥතාවයේ මනෝහර බවද යන්න
විමසිය යුතු
වේ.
අනුග්‍රහකයින් පිළිබඳව අතීත කථාවන් හැදෑරීමේදී මහනුවර
යුගයද පුරාණ භාවිතයන් එලෙසම පවත්වාගෙන ගිය බවට තොරතුරු හෙළිදරව් වේ.
මේ යුගය වන විට ආරාම සෑදීම සඳහා මූලිකත්වය ගන්නා ලද
රජුන් ප්‍රභූන් හෝ අනෙකුත්
පුද්ගලයින් පින් රැස්කර ගැනීමේ අභිලාශයෙන් කරන ලද පින්කම් හි නියම පින ලබා ගැනීමේ අටියෙන් කටයුතු කළ
බැව් පෙනේ.එසේ නියම පින ලබා ගැනීමට නම්
ශ්‍රමය සඳහා
නිසි වැටුප් සියලූ කාර්මිකයන් වෙත ලබා දී සිත් සතුටු කළ යුතුය.කාර්යය සඳහා යන වියදමද නොදරයි නම් පිනේ නියම ඵලය නොලැබේය යන විශ්වාසය ඔවුන් තුළ තිබුණු බැව් පෙනේ.
පින් ලබා ගැනීමේ අරමුණින් වූවද මෙලෙස දීමනා හා වරප්‍රසාද
ලබා දෙමින් සිත්තරුන් දිරිමත් කරවීම සිතුවම්
කර්මාන්තය උදෙසා ශිල්පී ඒකරාශී වීමටත්,එම කාර්යයෙහි තත්පර වීමටත් සහ තවදුරටත්
ශිල්පය ප්‍රගුණ කර වීමටත්
අභිප්‍රේරණයක්
විය.එයින් කිසි විටෙක සිත්තරුන් පුද පඩුරු උදෙසා සිය ශිල්පය ප්‍රගුණ කළ බව නොකියවේ.
මහනුවර සම්ප්‍රදායේ සිත්තරු
සිත්තරුන් අයත් වූයේ නවන්දන්න කුලයටය.ජනවංසය මේ කුලයේ ප්‍රභේද
දෙකක් දක්වයි.ඒ එක් ප්‍රභේදයක්
සිත්තරුන්ය.මොවුන් කඹුරන් ලෙස හැදුවනු ලැබු අතර ඔවුන් ඉන්දියානු වෙරළින් ගෙන එන ලද කාර්මිකයින් බවට විශ්වාසයක් පවතී.නවන්දන්න කුලයේ ඉහළ පැලැන්තියට සිත්තරුන්
අයත් වූ අතර ගෘහ නිර්මාණ
ශිල්පීන් රන්
හා රිදී වැඩකරුවන්,පිත්තල වැඩ කරුවන්,ඇත් දත් හා දැව කැටයම්
කරුවන් සමඟ
සමානත්වයක් ගනු ලැබුවද වඩුවන් සමඟ සහභෝජනයක් නොවීය.
සිත්තරුන් ගල්ලද්දන් ලෙසින් සාමාන්‍ය ව්‍යවහාරයේ හදුන්වන
ලදී.ගල්ලද්දන් ලෙස හැදින්වීම ගම්ලද්දන් යන්න සාමාන්‍ය
ව්‍යවහාරයට පත් වීමේ ප්‍රතිඵලයක්
වන්නට
ඇත.මොවුහු දාසය හා දාහත් වන සියවස් වල වාසය කළ රඡ්දරුවන් විසින් ලංකාවට ගෙන්වා ගන්නා ලද පාණ්ඩ්‍ය හා
වෙනත් ඉන්දියානු කාර්මික ශිල්පීහු බව
රැල්ෆ්
පීරිස්ගේ මතයයි.මේ පිළිබඳව සෝමතිලකගේ මතය වන්නේ පෙර සියවස් වල ඉන්දියාවෙන් ගෙන්වන ලද කාර්මිකයන්ද මේ
යුගයේ සිටින්නට ඇති නමුත් ඒ පිළිබඳව
නිවැරදි සාක්ෂි
සොයා ගැනීම ඉතා අසීරු කටයුත්තක් බවයි.එමෙන්ම දේශිය කාර්මිකයන්ද සිය පරම්පරාවන් උසස් කොට දැක්වීම උදෙසා භාරතීය ආභාෂයන් හේතු විරහිතව ඈදා ගැනීමට උත්සහ දැරීමේ ප්‍රතිඵලයක්
ලෙස මෙය සිදුවන්නට ඇත.
ඇතැම් සිත්තර පරම්පරාවන් දේවානම්පියතිස්ස තරම් ඈතට
සබඳතාවයක් ඇති බවට ඔවුන් තුළ
විශ්වාසයක් පවතී.මේවා යම්තාක් දුරට භාරතය මත ගොඩ නැගුණු යැපුම් මානසිකත්වයෙහි ප්‍රතිඵලයක් ලෙසින්
දැක්වීමටද පුළුවන.
සිත්තර පදවි
සිත්තර පදවි අතර ශිල්පාචාර්යකු වීම ඉහළ තලයක
පැවතුණි.ශිල්පාචාර්ය යනු
පස්වැදෑරුම්
ශිල්පයෙහි විශේෂ දස්කම් ලැබූවෙකු වෙයි.චිත්‍ර ශිල්පය, ගණිතය,නැකැත් ශාස්ත්‍රය,විචිත්‍ර කර්මාන්ත(කැයටම්)හා ආභරණ සෑදීමට නිපුණ ශිල්පීන් මේ සඳහා තෝරා ගැනුණි.වක දෙකකින් ආරම්භ කර තිරිඟ තලයෙන් අවසන් කරන මෙම පාඨමාලාව ඉතා සංකීර්ණය තුන්දන්
වැඩ නම් ව්‍යාප්ත මෝස්තර ක්‍රමය නිරූඨ
හැඩ අභ්‍යාස හා
අතිරේක අධ්‍යාපනයෙන් කියවීම ලිවීම හා ගණිතය තුළින් ප්‍රමාණ සමික්ෂණයද හුරුවේ. බුද්ධරූප ලක්ෂණ හා
පරිමාණ දැන ගැනීමට සාරිපුත්‍රය ද දේව
ප්‍රතිරූප
නිරූඨ සත්ත්ව රූප සඳහා රූපාවලිය ද සූසැට ආභරණ ලක්ෂණ හා දාගැබ් ආදියෙහි විස්තර දැනගැනීමට වෛජයන්තියද
මෙම ශිල්පීන් අධ්‍යයනය කළ යුතු
විය.ශිල්පාචාර්යයවරු
මහනුවර යුගයේ රාජ්‍යය සම්මානලාභීහු වූහ.නළල් පටිය රජු විසින් පැළදීම ශිල්පීන් ලැබූ ඉහළතම ගෞරවය විය.මේ අතර රාජකීය ඇඳූම් පැළදුම් ප්‍රදානයද උසස්ම සම්මානයක්
විය.ගංඟාරාම විහාරයේ වැඩ නිම කළ ශිල්පියාට රාජ වස්ත්‍රයක් කිර්ති ශ්‍රී රාජසිංහ රජු විසින් තෑගි කරන ලදී.
මේ අතර සිත්තරු ශිල්පීය ප්‍රගුණතාවය අනුව රජ වාසලට
අනුයුක්තව කොට්ටල් බද්ද හා පට්ටල් හතර ලෙසින් ආයතනගතව සිටියහ.
කොට්ටල් බද්ද කාර්යාංශය
රජවාසලේ අවශ්‍යතාවයන් උදෙසා ඇති කරනු ලැබූ ප්‍රසිද්ධ වැඩ
දෙපාර්තුමේන්තු තුදුසක් විය.එහි සිත්තරු අයත්
දෙපාර්තමේන්තුව කොට්ටල් බද්ද කාර්යාංශය විය.
නවන්දන්න කුලයට අයත් වූවන්ගෙන් සමන්විත වූ මෙම කාර්යාංශය
මහනුවරට අයත් සෑම පළාතකම පිහිටුවා තිබුණි.මෙය පාලනය
කරන ලද්දේ දිසාවන් හැර අන්පෙදෙස් රජු
විසින් පත් කරන
ලද කොට්ටල් බද්ද නිළමේ නම් නිලධාරී දෙදෙනෙකු විසිනි.දිසාව තම සහයට සාමාන්‍යයෙන් කාර්මික කුලවලට අයත් කොට්ටල් බද්දේ විදානේ කෙනෙකු පත් කර ගත් අතර බොහෝ විට සිත්තරු මෙම
නිළයට පත් වූහ.කොට්ටල් බද්ද කාර්යංශය
සඳහා සිත්තරු
පස්දෙනෙකුගෙන් යුතු කණ්ඩායමක් විය.
පට්ටල් හතරේ කාර්මිකයෝ
ඉහළ පැළැන්තියට අයත් (රන් හා රිදී වැඩකරුවෝ සිත්තරු
ඇත්දත් කැටයම්කරුවෝ ආදීහු)කාර්මිකයන්ගෙන්
රජු උදෙසා වැඩකරන්නාවුන් පරම්පරාගත උරුමවාසිකම් හිමිවන්නාවූත් අනෙකෙකුට ඇතුළත් විය නොහැකි පට්ටල් හතර නම් කාර්මික ශ්‍රේණියට අයත් වූහ. මෙකී පට්ටල් හතර
මුලින් ආභරණ පට්ටලය ලෙසින් පමණක් තිබූ
අතර පසුව එය
රන් කඩු පට්ටලය,ඔටුනු පට්ටලය,ආභරණ පට්ටලය හා සිංහාසන පට්ටලය
ලෙස සතරකට
ඛෙදුණි. සිත්තරුන් අයත් වුයේ සිංහාසන පට්ටලයටය.එසේ වූවද ඇතැම් අවස්ථාවන් හී දී තමාට භාරදෙන කාර්ය
අනුව කාර්මිකයන් එක් පට්ටලයකින් අනෙක්
පට්ටලයට මාරු
වූ බව පෙනේ.
පට්ටල් හතරේ ස්ථානයක් ගැනීම ප්‍රධාන කාර්මික පවුල් වල ප්‍රවේණියක්
විය. සේවය සඳහා රජු විසින් ත්‍යාග ලෙස
පිරිනමන ලද ඉඩම් ශිල්පීන් සතු විය.
ශිල්පීන්ගේ
දක්ෂතා මත නින්දගම් ලැබීම සිදු වූ අතර නවන්දන්ත කුලය ගොවිගම කුලයට පහත් වූවද අනෙක් පන්තියේ කුල
අතර ඉහළින් පිහිටි කුලයක්
විය.කලාකරුවන්ගේ
දක්ෂතාවය මත පටබැඳි නාම ද ලබා දුණි.එය මූලාචාරී යන ගෞරව නාමයයි.කොට්ටල් බද්දේ සිත්තරු පට්ටල් සතරේ මූලාචාරීන් යටතේ සිටියහ.මොවුහු රටේ මිනිස්සු,පටබැන්දෝ ලෙස නම් කරනු ලැබූ අතර රජුට හා රජ පෙළපතට පමණක් පහළින් සිටියහ.විදානේවරු පවා සිටියේ
මොවුනට පහළිනි.
සිත්තර පරම්පරා
කාර්මිකයන්ට භුක්තිය සඳහා ලබා දුන් නිලපංගු මගින් ඔවුන්
ගේ සේවය තව දුරටත් ධෛර්යමත් කළ අතර මෙම දීමනාවන්
පිළිබඳව සඳහන්ව ඇති තුඩපත්, සන්නස්,
අභිලේඛන තුළින්
එකල ප්‍රමුඛ සිත්තරුන් හා සිත්තර පරම්පරා පිළිබඳව තොරතුරු ඒකරාශි කර ගත හැකි වේ.
උල්ලූදුපිටියේ සිත්තර පරම්පරාව මහනුවර යුගයේ සිටි සිත්තර
පරම්පරා අතර ප්‍රසිද්ධ එකකි. උල්ලූදුපිටියේ සිත්තර
පවුල කොටස් දෙකකින් යුතු විය. කුඹුරේ
ගෙදර හා වෙද
ගෙදර වශයෙනි. උල්ලූදුපිටියේ සිත්තර පවුලේ ජනප්‍රියතම සිත්තරා රාජේශ්වර ශිල්පාචාරීවරයාය. ක්‍රි.ව 1593 පළමුවන විමලධර්මසූරිය රජු කාලයේ ඡේතවනාරාමයේ සිතුවම් සම්බන්ධයෙන් ඔහු
සන්නසක් ලබාගෙන ඇත. කුළුගම්මන සිය
පත්තුවේ
උල්ලූදුපිටියේ පිහිටි ........ ඉඩමක් හා හේන් තුනක් කිසිදු අරෝවියවුලක් නැතිව භූක්ති විඳිනා සේ
උල්ලූදුපිටියේ රාජේශ්වර සිත්තර
ආචාරියාට දෙවා
වදාරන ලදී.
තවද මාතලේ හුළංගමුවේ සින්තර රම්බඩ උන්නානේ තඹ සන්නසක් ප්‍රදානය
ලෙස ලබාගෙන ඇත.ඔහු උල්ලූපිටියේ හා නිලගම
පරම්පරා සමඟ සමීප ඥාති සබඳතාවක් හිමි
අයෙක්
විය.නිලගම සිත්තර පරම්රාව පිළිබඳව ඇත්තේද දීර්ඝ ඉතිහාසයකි.මහනුවර
යුගයේ සිතුවම්
අතර මූලිකත්වයක් දරණ දෙගල්දොරු විහාර සිතුවම් ඇඳීමේ කාර්යයෙහි ලා නිලගම පරපුරෙන් ආ පුද්ගලයෙකු ලෙස සැලකෙන නිලගම පටබන්දා මූලිකව කටයුතු කර ඇත. මෙම කාර්යයට කොස්වත්තේ
හින්තර නයිදේ,දෙව්රගම්පල සිල්වත්තැන හා තවත් නම් සඳහන් නොවන ශිල්පීන්
තිදෙනෙකු ද සහය දුන් බව සෝමතිලකගේ මතයයි. මෙහි සත්‍යතාව ඔප්පු කිරීමේ නොයෙකුත් දුෂ්කරතා පැවතිය ද සිත්තර කර්මාන්තයෙහි යෙදුනු ශිල්පීන්
කණ්ඩායමක් සිටි බවත් ඔවුන් එක්ව කටයුතු කළ බව මින් පෙන්නුම් කෙරේ. මේ අතර නිලගම පරම්පරාව පිළිබඳව සෝමතිලක මෙසේ දක්වා සිටියි.
මහනුවර ගංඟාරාම සිතුවම් ඇඳීම සඳහා සහභාගී වී ඇත්තේ නිලගම
අභරණ අප්පුය.නිලගම පරපුරේ බලවන්වල
බෝධිනාරායක බුවනෙකබාහු නම් චිත්‍රිචාර්යෙකුට කීර්ති ශ්‍රී රාජසිංහ රජු තුඩපත් දීම පිළිබඳව තොරතුරු අනාවරණය වේ.මේ අනුව රාජකීය සම්මානයට පාත්‍රවූ සිත්තර
පරම්පරාවක් ලෙස නිලගම සිත්තර පරම්පරාව
දැක්විය හැකිය.
දහ අටවන සියවසේ අවසානභාගයේහි අති ප්‍රසිද්ධ චිත්‍ර
ශිල්පියා දෙවරගම්පල සිල්වත්තැන
විය.කීර්ති ශ්‍රී රාජසිංහ (ක්‍රි.ව 1747
- 1781) යුගයේ දී දෙගල්දොරුව,රිදී විහාරය හා අන්‍ය විහාර වල සිතුවම් කළ ආචාරී කුලයට අයත් අනුසම්පන්න භික්ෂුවක් ලෙසින් ප්‍රසිද්ධියට
පත් වූවෙකි.
මේ යුගයේ දී සියම් නිකාය පැවතුණු අතර ගොවිගම කුලයට අයත්
නොවූවන් භික්ෂූන් ලෙස නොසලකන බැවින් ඔහු
දෙවරගම්පල සිල්වත්තැන ලෙසින් හදුන්වන ලදී. හෙතෙම කෑගල්ල දිස්ත්‍රික්කයේ මාවනැල්ල අසල දෙවරගම්පල අසල ගමේ උපන් තැනැත්තේකු බව කියනු ලැබේ.හිරියාලේ
නයිදේ, දේවේන්ද මූලාචාරී,කොස්වත්තේ සිත්තර නයිදේ,නිලගම පටබැන්දා,වෑත්තෑවේ හිමි හා කටුවන හිමි,දෙව්රගම්පල සිල්වන්තානගේ
සමකාලීන ශිල්පීහු වෙති.
ප්‍රාදේශිය වශයෙන් ද සිත්තරුන් විසිරි සිටි බව මේ යුගයට
අයත් ලේඛන මූලාශ්‍ර භාවිතයේ දී පෙනී යයි.කෑගල්ල
දිස්ත්‍රික්කයේ මාවනැල්ල ප්‍රදේශයට
ආසන්න දනාගම
දත්තසිංහ මූලාචාරීන්,ගොඩිගමුවේ හින්තර ගෙදර හා දේවනාරායන හිත්්තරගෙදර ප්‍රසිද්ධව පැවති අතර
දේවනාරායන පෙළපත් භාවිතා කළ සිත්තර පවුල් අරණායක ප්‍රදේශයේ හබලක්කාව,දුල්දෙණිය ආදී
ගම්හි ජීවත් වූහ.මහනුවර
කිරිවවුලේ
දේවනාරායක හිත්තර ගෙදර, යාලේගම හිත්තර ගෙදර,නිලවල දේවනාරායක
හිත්තර ගෙදර
ලෙසින් පවුල් ව්‍යාප්තව පැවතණි.
මහනුවර යුගයේ ශිල්පීන්ගේ නමෙහි අගට නයිදේ යන පදය එක් කර
තිබේ.එය ඇතැම් විට ගෞරවාර්ථය දැක්වීම සඳහා යොදා
ගත්තක් විය හැකිය. දෙල්දෙණියේ හිත්තර
නයිදේ,කුඹේපිටියේ පටබැඳි විදානේ,බොධිරානායක
චිත්‍රාචාරීන්ගේ කපුරු
නයිදේ,හිරියාලේ නයිදේ,වඩුගොඩ විජේපාල මුහන්දිරම්ලාගේ නෙත්තා නයිදේ,කොස්වත්තේ
හිත්තර නයිදේ මේ කාලයේ ප්‍රසිද්ධ ශිල්පීන් විය.සිත්තර පවුල් සඳහා දේශියන් පමණක් නොව දකුණු ඉන්දියානු සම්භවයක් ද පැවති බව පෙනේ.සෝමාරායන,පුෂ්පාරායන ආදී දමිළ නාම භාවිතය ද මේ කාලයේ ද්කනට ලැබේ.එසේම සිංහල නම් සඳහා දෙමළ නාමයන් ද මිශ්‍ර
වීම දක්නට ලැබේ.පොන්න නයිදේ එලෙස
භාවිත වූ
නාමයකි.චිත්‍ර ශිල්පයෙහි නිමග්න වූව ද නිශ්චිත පරම්පරාවකට අයත් නොවන ශිල්පීන් ද මේ යුගයෙහි
විය.නාගොල්ලේ හින්තර නයිදේ,මැදසියපත්තුවේ ඉඹුල්පිටියේ සිටි හිත්තර නයිදේ,කඩපල්ල කෝරළයේ හිත්තරේ,දඹව හිත්තරනයිදේ,උඩංගමුව වසමේ හපුවිද හිත්තර නයිදේ,ගන්නෝරුවේ
හිත්තර මුදහම්දිරම් ආදීන් ඊට අයත් වූවෝ වෙති.
මෙලෙස මහනුවර යුගය පාරම්පරිකව පැවතෙන
කාර්මික
ශිල්පීන්ගේ පවුල්වලින් ද එසේම පරපුරකට අයත් නොවන සිත්තරු ද වශයෙන් ඉතා පුළුල් ලෙසින් සිතුවම් ශිල්පීය
විහිදී ගිය යුගයක් විය.
මහනුවර සම්ප්‍රදායයේ සිතුවම් තුළින්
කුළු ගැන්වෙන තේමාවන්
සිත්තරකු සතු සිතුවම්කරණ කුසලතාවයේ ප්‍රබල අවිය තේමා
භාවිතයයි.තමා ඇඳීමට අරමුණු කොට
ගන්නේ කුමක් ද එය ප්‍රේක්ෂකයා වෙත කෙසේ බලපාන්නේ ද යන්න සිත්තරා විසින් විමසා බලනු ලබන්නේ තේමාව පදනම් කොට ගනිමින්ය.
තේමාවක් යොදා ගනිමින් සිතුවම්කරණයෙහි යෙදීම තුළ කිසියම්
නිශ්චිත දිශාවක් ඔස්සේ සිත්තරා
ගමන් කරනු ලබයි.එය කිසියම් අනුභූතියක් මත ගොඩ නැගුණක් බවට පත් වේ.තේමා භාවිතය සමඟ සිත්තරා යම් ලෙසින් සිය නිදහස් හස්තය සීමා කිරීමකට ලක්කරනු ලැබුව ද ඒ ඔස්සේ තේමාවට අදාල
විනය පවත්වා ගැනීමත් උචිතෝන්නතියත්
හුරුකර ගනී.
මෙකී හේතු නිසාම සිත්තරෙකු තේමාවක් මත සිතුවම් ඇඳීම විශේෂයෙන් පුරුදු පුහුණු කළ යුතු අංගයක් බවට
පත්වේ.එබැවින් තේමාව අධ්‍යයනය කර බැලීම
සිතුවම් නැවත
නැවත කිවයා බැලීමේ කාර්යයේ දී වඩා වැදගත් අංගයක් බවට පත් වේ.මේ මග යමින් මහනුවර සම්ප්‍රදායයේ සිතුවම් ඇඳීම තුළ සිත්තරා කුමන තේමාවන් යොදා ගන්නේ ද ඒ සඳහා කුමන හේතු බලපානු
ලැබුවේ ද යන්න විමසා බැලීමක් සිදු
කළ යුතුව ඇත.
දහ අට වැනි හා දහ නව වැනි සියවස් දෙක අතර කාලය තුළ සිතුවමට ලක් වූ අනුභූතීන් බෞද්ධ තේමාවන් මත
පිහිටා අඳිනු ලැබුවක් බව කීම සාවද්‍ය
නොවනු ඇත.මහනුවර
සම්ප්‍රදායයේ සිතුවම් කලාව පිළිබඳව දීර්ඝ පර්යේෂණයක නියැලීමෙන් අනතුරුව සෝමතිලකයන් මේ යුගයේ සිතුවම් හි තේමාවන් ප්‍රධාන කරුණු පහක් ඔස්සේ පෙළ ගස්වයි.
- බුදුන්වහන්සේගේ
පූර්ව ආත්ම භවයන් විස්තර කෙරෙතැයි සලකන ජාතක කතා,සුවිසි විවරණ හා දස පාරමිතා ඇතුලත් සිතුවම්.
- බුද්ධ
චරිතයේ වැදගත් අවස්ථා මාර පරාජය,සත් සතිය,නාළාගිරි දමනය,බුද්ධ චරිතය
සම්බන්ධයෙන් පටාචාරා,මච්චරිය
කෝසිය කථාව, සෝරේ‍ය
කථාව,මහා
කස්පින ජාතකය,නන්දියවත,තෙරසරණ
ආදී විශේෂ අවස්ථා.
- අටමස්ථාන,සොළොස්මස්ථාන ඊට සම්බන්ධ රාජකීය පෙැළැන්ති දායකයින්,විහාර
අනුග්‍රහකයින්,සුප්‍රකට තෙරවරු,ශ්‍රක්‍ර,උපුල්වන්,සමන් හා
නාථ දෙවිවරු.
- නව ග්‍රහ
මණ්ඩලය,රාශි චක්‍රය,නැකැත් විසිහත,විසිඅට
අපාය පිළිබඳ විශ්වාස නිරූපිත විත්‍ර.
- අලංකාරික
මල් ලියවැල් රටා
ඇතැම් තැන්හි ඉහත සියලූම තේමාවන් සහිත සිතුවම් වන අතර
සමහර තැන් හි එක් තේමාවක් හෝ
කිහිපයක් උදෙසා සිතුවම් නිර්මාණය වී තිබේ.ඉහත තේමා පහ පමණ පදනම් කොට ගෙන මහනුවර යුගයේ සිතුවම් පවතින
බව මෙයින් කිසි විටෙකත් ධ්වනිත
නොවේ.මෙලෙස
තේමා වෙන් කොට ගැනීම තුළින් අපේක්ෂිත අරමුණ වන්නේ තව දුරටත් සමීප ලෙසින් සිතුවම් ඇසුරු කිරීමයි.
මෙලෙස සිත්තරා සිය සිතුවම්කරණය උදෙසා
තේමාවන් තෝරා
ගන්නේ නම් එය කුමන හේතුවක් මත සිදු වීද යන්න විමසිය යුතුය.තව දුරටත් එය සම්ප්‍රදායය අනුව යෑමක් ද
එසේ නැත්නම් තමාට රිසි තේමාවක්
තෝරාගන්නේ ද
නොඑසේනම් සිත්තරා සඳහා අනුග්‍රහකයාගේ ඕනෑ එපාකම් බලපැවැත්ම මත තේමා තෝරා ගන්නේ ද යන්න මින් සැලකීමට
ලක් කරුණු ලබයි. මහනුවර යුගයේ සිතුවම්
ඉන්පෙර යුගයේ
සිතුවම් හා ඉන් පසු යුගයේ සිතුවම් සමඟ සැසඳීමේ දී එහි වන වස්තු විෂයෙ හි කිසියම් ස්වාධීන වූත් අනන්‍ය වූත් ලක්ෂණ දරණ බැව් පෙනේ.එකී සාම්‍යයක් ගොඩනඟා ගැනීමට හේතු වන්නට
ඇත්තේ පෙර සඳහන් කරනු ලැබූ මහා
සම්ප්‍රදායයෙන්
හා සම්භාව්‍ය සිතුවම්කරණ වරපටින් මිදී චූල සම්ප්‍රදායයක රැදී සිය අභිලාෂ ඉටුකර ගැනීමට තිබූ ශක්‍යතාවය මතය.
සම්භාව්‍ය සම්ප්‍රදායය මත නොසිට ස්වාධීන මඟක යමින් ඔවුන්
තෝරා ගනු ලැබූ තේමාවන් එකළ සමාජය තුළ කිසියම් ලෙසින්
සම්භාවිත වූ සංකල්පයන් සංකේතවත් කරනු
ලබයි. එබැවින්
සිත්තරුන් සිතුවම් සඳහා තේමාවන් තෝරා ගැනීමේ දී පැවති සමාජ ක්‍රමයට අනුකූල වන පරිදි සිය තෝරා
ගැනීම් සිදු කළ බව පෙනේ.එවැනි සමාජ සංකේත උකහා ගැනීමට සිත්තරා ගත් වෑයම තුළ ජාතක කථා කෙරෙහි ඇත්තේ වඩා වැඩි නැඹුරුතාවයකි. මෙය අනුරාධපුර යුගයේ
පටන් පැවත එන ක්‍රමයක් ලෙස විකාශනය වුව ද එහි උත්කෘෂ්ට අවධියට පත් වීමේ භාග්‍යය මහනුවර යුගය විසින් සාකල්යයෙන්ම අත්කර ගනී.
සිතුවම්කරණය තුළ සිත්තරා පන්සිය පනහක් වූ සමස්ත ජාතක කථා
තුළින් තෝරා ගන්නා ලද කථා තේමාවන් පමණක් සිතුවමට
නැග ඇති බැව් පෙනේ. පොදුවේ ගත් කළ මේ
යුගයේ සිතුවම්
අතර දැක්වෙන ජාතක කථා ලෙස
වෙස්සන්තර,දහම්සොඩ,දේවධර්ම,මණිචෝර,කට්ඨාහරී,තේලපත්ත,සාම,කුස,වම්පෙය්‍ය,මහා කප්පිකන,චුල්ලධම්පාල,සස,විදුර,මච්චරිය කෝසීය,කස්සප පදමානවක,මහා පදුම,උරග,සුතසෝම,සත්තුභත්ත,විසයිහ,සිව්,චුල්ලධනුද්දර,ශීලව,ඛන්තිවාද,ඡජද්දන්ත,මහා ජනක ආදී ජාතක කථා දැක්විය හැකිය.
මහනුවර යුගයේ සිත්තරාගේ තෝරා ගැනීම ගත් විට ඉන් පෙර විසූ
සිත්තරුන් භාවිත කළ කථා වස්තූන් වෙනුවට වෙනත්
කථා වස්තු නිතර භාවිතා කර ඇති බැව්
පෙනේ.එසේ තෝරා
ගැනීම කළ හැකිතාක් දුරට ජනවිඥානය තුළ බලපෑමක් ඇති කිරීමට සමත් වෙස්සන්තර,චුල්ලධම්මපාල,සස,දේවධර්ම, ඛන්තිවාදී,
තේලපත්ත, සාම, මණිචෝර,සුතසෝම ආදී කථා පොදු වශයෙන් යොදා ගෙන ඇත.
බෝධිසත්වයන් වහන්සේගේ දසපාරමිතා බලය වඩා උසස් ලෙසින්
කියා පෑමට හැකි වන අයුරින් මෙම
කථා ගොඩනැගී තිබීම මෙසේ නිතර භාවිතය සඳහා තෝරා ගැනීමට හේතු වූ බැව් පෙනේ.එසේම කථාවක් ලෙසින්
විස්තරාත්මකව වර්ණනාකළ හැකි පරිදි
සිද්ධින්ගෙන්
යුතු කථා විශේෂයක් තෝරා ගැනීම උදෙසා මෙකල සිත්තරුන් සිය අවධානය ඉහත ජාතක කථා තෝරා ගන්නට ඇත.
ජාතක කතාවන් තුළ පමණක් සිර නොවී බුදුන් හා සම්බන්ධ වෙනත්
අනුභූතීන් ද ඇඳීම මේ යුගය තුළ දක්නට ලැබේ.ඒ අනුව
මාර පරාජය ලාංකේය සිතුවම් ඉතිහාසයේ
සම්භාව්‍යයට ප්‍රතිපක්ෂ
චූල සම්ප්‍රදායය යන ප්‍රවාදයන් දෙකෙහිම සම්භාවිත තේමාවකි.මාරපරාජය සිතුවම් කරණය ද මහනුවර යුගය තුළ කිසියම් ආවේණිකත්වයක් පෙන්නුම් කරන තරමට සාමාන්‍යකරණය වීම
සුවිශේෂි වෙයි.එය හුදෙක් මාර පරාජය
නැමැති
ඓතිහාසික ගොඩනැගීමක දෘශ්‍ය රූපක පෙළක් පමණක් නොව කිසියම් ආගමික දේශපාලනික අර්ථයක් ගැබ්වී ඇත්තක් බවට
සිදු කෙරෙන විමසුම ඉදිරි පරිච්ඡේදය
තුළින්
ඉදිරිපත් කෙරෙනු ඇත.
සිතුවම් ඇඳීමේ ක්‍රම ශිල්පය
මහනුවර සම්ප්‍රදායට අයත් බිතු සිතුවම් කලාවෙහි තාක්ෂණික
අංශය හා සම්බන්ධිත කරණු විමසීමත් මෙමගින්
අපේක්ෂා කෙරේ.මෙකී සම්ප්‍රදායය පදනම් කොට ගත් සිතුවම් ව්‍යාප්ත වූයේ විහාර ආරාම මූලික වශයෙන් පදනම් කොට ගනිමින්ය.එහි දී විහාරයක් ඉදිකිරීම සඳහා භූමයක්
තෝරා ගැනීම සුවිශේෂි වේ.ස්ථාන තෝරා
ගැනීමේදී ඊට
සුදුසු භූමියක් වෙන් කර ගැනීමේ දී විශේෂ රසඥතාවක් පැවතී ඇත.බොහෝ දුරට එම භූමි උස් බිමක හෝ ගල් පර්වතයක් වීම සුවිශේෂත්වයකි.මෙසේ තොරා ගන්නා ලද බිමක ගොඩනගන ලද විහාර
ගොඩනැගිලි ආශ්‍රිත කොට ගනිමින්
චිත්‍රකලාව ව්‍යාප්ත
විය.
සංඝරාජ හිමියන්ගේ සමයේ උපාලි හිමියන් නිසා ගමක් පාසා
විහාර ඇති වීමත් එම විහාරයන් හි
සිතුවම් ඇදීමත් විය.චිත්‍රයන් හි ප්‍රධාන අනුශාසකයා රජු වූ අතර පැවදි අනුශාසකවරයා විහාරාධිපති
විය.මෙකී සිද්ධස්ථාන ඒවායේ
ගෘහනිර්මාණාත්මක
ශිල්ප ක්‍රමය අනුව ලෙන් විහාර ටැමිපිට විහාර හා සාමාන්‍ය විහාර ලෙසින් ප්‍රධාන කොටස් තුනකි.මේවායෙහි සිතුවම්කර්ම කෙසේ සිදු වීද යන්න සලකා බැලිය යුතුව තිබේ.
ලෙන් විහාර ආශ්‍රිත සිතුවම්
ගුහා ලෙන් හි ඇඳි සිතුවම් ලෙසින් ද මේවා හදුන්වනු
ලබයි.මේ සඳහා යොදා ගනු
ලැබුණේ
ස්වාභාවික ගල් ලෙන්ය.ජලය ගුහාව තුළට ගලා නොඑන ලෙස කටාරම් කෙටීමෙන් පසු ගුහාව තුල ගිනි තබා පේකඩ සහිතව
කැටයම් කළ ලී කණු හෝ ගල් කණු මත ගල
හේත්තු කොට
බෑවුම් වහලයකින් යුතුව ගෘහය තනා වරිච්චි හෝ ගල් හෝ පිලිස්සූ මැටි හෝ අමුගඩොල් බිත්ති සකස් කර
කපරාරුවෙන් ඔපදමා එහි ඇතුළත චිත්‍රඇඳීම
සිදු කර ඇත.
රිදී විහාරය,දෙගල්දොරුව,දනගිරිගල,දඹුල්ල,ලෙන් විහාරයන්ට
උදාහරණයන් වේ.
ටැම්පිට විහාර සිතුවම්
අඩි හයක් පමණ උසට ගල්කණු සිටුවා ඒ මත හරස් අතට නා කොට
පුරුද්දා ලෑලි අතුරා තැනූ වේදිකාවක් මත වරිච්චි
බැදීමෙන් අනතුරුව එහි මැද මැටි සිර
කිරීමෙන්
බිත්ති සකස් කර ගන්නා ලදී. බිත්ති වහල පියසු ක්‍රමයට සකස් කර ගත් අතර එහි ද සිතුවම් අඳින ලදී.මේ පිළිම
ගෙවල් හි සැලැස්මේ ගර්භ ගෘහය, අන්තරාලය හා
මණ්ඩපය යන කොටස් වලින් යුක්ත විය. මෙසේ ටැම්පිට විහාර ගොඩ නගන ලද්දේ වේයන්ගෙන් චිත්‍ර ආරක්ෂාකර
ගැනීම සඳහා බැව් පී.ටී.ඊ.දැරණියගල මතයයි.
මැදවල,දන්තුරේ,සූරියගොඩ,දෙවනගල,දැඹව ටැම්පිට
විහාරයන්ට උදාහරණයන් ය.
සාමාන්‍ය විහාර සිතුවම්
පිහිටි භූමිය මත ඉදිකරණු ලැබූ විහාර බිත්ති පෘෂ්ඨ හා
වියන්තල සිතුවම්කරණයට යොදා ගන්නා ලදී.
දළදා මාළිගාව,අරත්තන,ගංගාරාමය,දන්තුරේ විහාරය මීට සුදුසු
උදාහරණයන්ය.
බදාම සකසා ගැනීම
ලෙන් විහාරයන් හි ගල් පෘෂ්ඨය මත සිතුවම් ඇඳීම කළ නොහැකි
බැවින් ගලෙහි මැලියම් තවරා ඒ මත රෙදි අලවා චිත්‍ර
තලය සකස් කර ගනී. බඹර ගල හා දෙගල්දොරුව
වියන් සිතුවම්
මීට උදාහරණයන්ය.වී පොතු මිශ්‍ර බදාමයකින් පර්වත පෘෂ්ඨය වසා ඒමත චිත්‍ර ඇඳ ඇති බව බඹරගලින් හමුවූ
සිවිලින් සිතුවම් කැබලිවලින් පෙනේ.ගලේ
තවරන ලද
මැලියම් මත ඝනට මකුළු තවරා ඒ මත ද සිතුවම් ඇඳීම සිදුකර ඇත.
මීට අමතරව ලෙන් විහාරයන් හි වියන්තල සිතුවම් ඇඳීම සඳහා
තනාගත් බදාමයක් ද විය.මැටි වැලි
හා කැඳ බදාමයන් පොල් කෙදි බුරුසුවකින් ගා ඒ මත කිරි මැටි මකුළු ගානු ලැබේ.ඇතැම් විහාරයන් හී දී මෙම බදාමය ගැලවී හෝ ඉරිතලායාම වැලැක්වීම පිණිස හා සිතුවම් ඇඳීමේ
පහසුව තකා එම බදාමය මත කපුරෙදි කැබල්ලක් ද අලවා තිඛෙනු දිටිය හැකිය.මෙසේ සකසන ලද තලය මත සිත්තම් කිරීම සිදු කෙරුණි. ටැම්පිට විහාරයන් හි වරිච්චිමත පුරවන
ලද මැටි බිත්තිය කුරුම්බා ඇට්ටි කහට
පොතු අරළු හා
ගොඩපර ලෙලි තම්බාගත් ජලය පල්වෙන්නට තබා එම ජලයෙන් බිත්තිය තෙමා වාර කිහිපයක් මදිනු ලබයි.
විහාර බිත්ති සකසා ගනු ලැබූ වේ ගඩොලින් හෝ ගලින්ය.නමුත්
බොහෝ විහාරයන් හි බිත්ති තනා ගනු ලැබුවේ සාමාන්‍ය
නිවෙස් හි බිත්ති තනා ගන්නා
ආකාරයටය.එනම්
පොළොවට ලම්භව සිටුවන ලද ලී කණු සඳහා තිරස් ලෙස ලී බැදීමෙන් නිර්මාණය වන ලී සැකිල්ල පදමට තනාගත්
වැලිමැටි මිශ්‍රණයකින් පුරවා
ගැනීමෙන්ය.මෙසේ
තනා ගන්නා බිත්ති පෘෂ්ඨ ඉතා රළු බැවින් ඔප මට්ටම් කර ගත යුතු වේ.ඒ සඳහා පිටතින් තවත් බදාමයක් යොදනු ලබයි.
මේ සඳහා කැඳ වතුර සමඟ පදමට හනාගත් වැලි මැටි මිශ්‍රණයක්
ඔවුන් භාවිතා කොට තිබේ.මෙයින් විෂමතාවය මගහැරී සුමට
භාවයට පත්වනු ලැබුව ද සිතුවම් ඇඳීම
සඳහා තරම් වූ
තත්ත්වයට එය තවමත් සුදුසු නොවේ.මෙම බිත්ති මත කුරුම්බා ඇට්ටි අරළු කහට පොතු බඳුනකට දමා සතියක් පමණ
පෙගෙන්නට හැර කිරිමැටි හා වැලි
මිශ්‍රණයකට එම
ජලය මුසු කොට හොඳින් අනා බිත්ති පෘෂ්ඨය දෙපස මැනවින් කපරාරු කර ගනී.ඒ මත මතුරට මකුළු තට්ටුවක්ද
ගාන ලදී.
සිතුවම් සඳහා වර්ණ සකසා ගැනීම
ශිල්පීහු බොහෝදුරට වර්ණ සාදාගත්තේ තමන් විසින්මය.සිතුවම්
සඳහා වර්ණ සාදා ගැනීම සඳහා යොදා ගනු ලැබුනේ ද
ස්වාභාවික ද්‍රව්‍යයන් ය. ඒවායින් එකක්
දෙකක් හැරුණු
විට අන් සියල්ල දේශිය ද්‍රවය විය.මේ නිසා ශිල්පීන්ට වර්ණයන්ගේ තත්ත්වය පිළිබඳව පුළුල් අවබෝධයක්
විය.මේ නිසාම එකී වර්ණ බොහෝ කාලයක්
පැවතුණි.විශේෂයෙන්
සායම් පිළියෙල කිරීම ඇරඹීම සිත්තර ගෝලයින්ගේ කාර්යය විය.
මහනුවර සම්ප්‍රදායයේ සිතුවම් සඳහා යොදා ගනු ලැබුවේ සීමා
සහිත වර්ණ සංඛ්‍යාවකි.සුදු,රතු,නිල් හා කොළ ප්‍රධාන වර්ණ විය.සීමා
සහිත වර්ණ පටිපාටිය ගැඹුරු වර්ණ
සේම පැතලි වර්ණ වීම නිසා ඉතා විසිතුරු ලෙසත් ප්‍රාණවත් ලෙසත් මෙම චිත්‍රයන් හි නොනවතින රේඛා
යෙදුනි.දැනීමෙ හි අසීමිත,විසිතුරු නිරූපණය,වර්ණ සංයෝජනය,කලා කෞශල්‍ය අතින් මේ යුගයට අයත් සිතුවම් තරම් විසිතුරු සිතුවම් හා කලානුරූප සිතුවම් නැති තරම්ය යන්න විජේසේකරයන් ගේ අදහසයි.
පැරණි විහාර කර්මාන්තයන් හි යොදන ලද සායම් වර්ග තනා
ගැනීමේ ශිල්පය පැරණි සිත්තර පවුල්
හි කුල ප්‍රවේණි වස්තු ලෙසින් අතින් අත යෑම සුවිශේෂි වෙයි.
(අ) ඕදාත (සුදු)
මතුරට අසල වැටක්ගම නම් ගමෙහි පිහිටි මකුල් ගල් ලෙනකින්
ලබාගත් මකුළුවලින් සුදු පාට සාදා ගත් බව
කුමාරස්වාමිගේ මතයයි.වෙල් ආශ්‍රිත
කිරිමැටි මෙසේ
මකුළු නමින් හදුන්වනු ලබයි.කදු ආශ්‍රයෙන් ද මකුළු ඇත.මේවා බොහෝ විට ලැඛෙන්නේ ගුලි වශයෙනි.මෙහි කබොල්ල අස්කර පිරිසිදු පාටැති කොටස පමණක් ගෙන වැලි කුණු ඉවත් කොට භාජනයක
දමා දියකර පෙරා පෑදෙන්නට හැර පැදුණු
පසු වතුර අස්කර
පෙරිය යුතුය. ඉන්පසු අඹරා දිවුල් ලාටු හෝ වෙනත් මැලියම් සමඟ මිශ්‍ර කර ගනී. මේ පිළිබඳව ඩේවිගේ
අදහස වන්නේ දේශිය මැග්නීසියා කාබනේට්
හෙවත් මකුළු
නම් ඛනිජ වර්ගයක් මතුරට නිම්නයෙන් වෙඩිලූණු ලෙනක ඩොලමයිට් සමඟ තිබී සොයාගත් බවයි.සිතුවම් සඳහා මකුළු
භාවිතා කළ බව මැදවල විහාර සන්නසෙ හි ද
දඹුලූ පදවි
සන්නසෙ හි ද කරුණු සඳහන් වී තිබේ.
(ආ) පීත (කහ
පාට)
ගොකටු ගසේ කිරි වලින් තනා ගන්නා ලදී.රත්සිරියල් යොදා ගනිමින් ද කහ වර්ණය නිර්මාණය කරනු ලබයි.විද්‍යාගාර පර්යේෂණයන්ට අනුව සිත්තරුන් කහ පැහැය සඳහා ඇටික්
සල්ෆයිට් අඩංගු හිරියල් ද භාවිතා කොට තිබේ.
(ඇ) කළු
පොල් කටු අගුරු දොරණ තෙල් සමඟ අඹරා සාමාන්‍ය භාවිතයේදී
යොදා ගෙන තිබේ.මීට අමතරව පැරණි කොහොල්ලෑ,කැකුණ තෙල්,හල්දුම්මල, පිරිසිදු පාංකඩ සමඟ එකට අඹරා අව්වෙන් වේලා පිරිසිදු වළඳකදමා ගිනි අවුලූවා එයට උඩින් මැටි භාජනයක් තබා වසා තැබීමෙන් පසු අදුන්
දැලි ලබා ගනී. පරණ කොහොල්ලෑ,පහන් දැලි හා පහන් කඩ යන ද්‍රව්‍ය කැප්පෙටිය
ලාටු සමඟ එකට උණු කර අඹරාගැනීමෙන්ද කළු
වර්ණය සාදා ගනු
ලබයි.
(ඈ) නීල (නිල්
වර්ණය)
මෙම වර්ණය දක්නට ලැඛෙන්නේ කලාතුරකිනි.නිල් අවරිය ගසේ කොළ
යොදා ගෙන තනා ගන්නට ඇත.මීට අමතරව මුහුදු වැලි
කබලෙන් බැද අරක්කු සමඟ මිශ්‍රකර ඇඹරීමෙන් නිල්පැහැය නිර්මාණය කොට ඇත.
(ඉ) ලෝහිත (රතු)
සාදිලිංගම් නැමති පිටරටකින් ගෙන්වා ගන්නා ලද ද්‍රව්‍යයකින්
සාදා ගන්නා ලදී.සාදිලිංගම්,රත් මල් කැකුළු යුෂයෙන් අඹරා ගැනීම ද මේ කාලයේ දී දක්නට ලැබණි.
(ඊ) රන් වර්ණය
රත් හිරිගල් හා හිරිගල් එක පමණ ගෙන මිල්ල පොතු,ගම්මාලූ පොතු හා ගොකටු
පොතු යුෂයෙන්
අඹරා කුඩු කොට අවුවෙහි වියළා උදුනෙහි තබා වියළා ගනියි. මීට අමතරව හිරිගල් ගොකටු කිරි රසදිය සුදු
ඊයම් සින්නක්කාරං,යවකාර ලූණු සමඟ ගෙන දොරණ තෙලින් අඹරා ගැනීමෙන් රන්වර්ණය
සකසා ගැනුණි.
(උ) කොළ වර්ණය
ඉතා විරළ ලෙස භාවිත වූ අතර නිල් හා කහ වර්න සංයෝගයෙන්
සාදා ගන්නා ලදී.
මෙකළ ශිල්පීන් ඉතා සුළු වශයෙන් වර්ණ මිශ්‍රණය දැන සිටි
බව උල්ලූවිස් හේවාගේ අදහසයි.ඔහුට අනුව සුදු මිශ්‍රණයෙන්
ලා පැහැයද කළු මිශ්‍රණයෙන් තද
පැහැයද ලබා
ගැනුණි.මේ යුගයේ වර්ණ ප්‍රභේද භාවිතය සීමා සහිත විය සුදු පැහැයට රතු පැහැය එකතු කිරීමෙන් ලා රතු පැහැය
ද කළු පැහැයට සුදු එකතු කිරීමෙන්
අළු පැහැය ද
ලබා ගත්හ.මෙම වර්ණයන්ට කහ පැහැය එකතු කිරීමෙන් පච්ච පැහැය ලබාගත්හ.
කුමාරස්වාමි හා උල්ලූවිස්හේවා සායම් මිශ්‍රකිරීම පිළිබඳව
යම් අදහසක් පළකරනු ලැබුව ද චාර්ලිස් ගේ අදහස
වන්නේ මෙම සම්ප්‍රදායය තුළ පිරිසිදු වර්ණ පමණක් භාවිත කළ බවයි. එනම් උඩරට සිතුවම් කලාවෙහි සායම් මිශ්‍ර කිරිමක් නොතිබි බවයි.නමුත් සීගිරි හා
පොළොන්නරු කාල වලදී සායම් මිශ්‍ර කිරීම තිබූ බවත් එය සම්භාව්‍යය සිතුවම් සම්ප්‍රදායයෙහි අංගයක් ලෙසින් ඔහු සලකනු ලබයි.
සිතුවම් සටහන් කිරීම හා වර්ණගැන්වීම
සිතුවම් සටහන් කිරීමෙහි ලා පළමුව කළු සායම් උපයෝගී කොට
සිහින් බුරුසුවකින් බාහිර ආකාර මාත්‍රය
සළකුණු කරනු ලැබ්ණි.ඉනික්බිති රූප සුදු
පැහැයෙන් ඉතිරි
වන සේ පසුතලයේ ලා රතු පැහැය ගානු ලබයි.මින් පසු රූපයන් හි කහ වර්ණය හා බාහිර රේඛා රතු වර්ණයෙන් පරිස්සමෙන් ඇඳ පසුතලයේ ලා රතු වර්ණය මත රතු වර්ණය ගල්වනු ලබයි.ශෝබන
පසුතලයක් අවසානයේ දී ලබා ගැනීම පිණිස එකිනෙක මත ලා රතු හා රතු දෙතුන් වරක් ගෑම අවශ්‍ය වේ. රූප සඳහා අදාළ වර්ණ යෙදීමේ දී මනුෂ්‍ය රූප හැම විටම කහ වර්ණය ගත්
නමුත් විෂ්ණු හා මුගලන් හිමියන්ගේ
රූප විශේෂ හේතු
නිසා නිල් වර්ණය යොදා වර්ණ ගන්වා ඇත.චිත්‍රයේ පසුතලය හැම විටම පාහේ රතුය.ඇතැම් දුර්ලභ අවස්තාවන් හී දී කළු පසුබිමක් ද දක්නට ලැබේ.අංග ප්‍රතයාංග,විස්තරය ද රතු පැහැයෙන් සිතුවම මත අදිනු ලබයි.අවසානයේ මේවා සිහින් පැහැදිලි ස්ථීර කළු
රේඛාවකින් ඇඳ දැක්වේ.මෙයින් සමස්ත සංයෝජනයම එකවර විවරනය වේ.
වලිත්ති යෙදීම
වර්ණ යෙදීමෙන් පමණක් සිතුවමක කාර්යයන් අවසන් නොවේ.චිත්‍රයක
අවසන් නිමවුම ලෙස වලිච්චි වැස්මක් පූර්ණ බිතු
සිතුවම් තලය පුරාම යෙදිම සිදු කරනු ලබයි. මෙය ඉතා තුනී වූත් පාරදෘශ්‍ය වූත් වැස්මකි.මෙය දහඅටවැනි සියවසේ ජනප්‍රිය වූ චිත්‍ර කලාව සඳහා භාවිතයට ගත් අලූත්
ශිල්ප ක්‍රමයක් ලෙස සැලකිය හැකිය.
වලිච්චි සාදනු
ලබන්නේ කුඩු කළ දුම්මල,දොරණ තෙල් සමඟ මිශ්‍ර කොට පැය භාගයක් පමණ නිවෙන්නට හැරීමෙන් පසුවය.මෙවැනි
වලිච්චියක් නෙුවට සැලැක් (ලාකඩ වෙනුවට
භාවිතා කරන කමේ
සතෙකුගෙන් ලබාගත් ද්‍රව්‍යකි) හා මධ්‍යසාර මිශ්‍රණයක් ද පහසුවෙන් යෙදිය හැකියඒවායෙන් ලැඛෙන ප්‍රතිඵලය අලූතින් ගෑ දුමිමල වාර්ණිෂ් දීප්තියට වඩා යහපත් බව කියවේ.මෙලෙස
වලිච්චි වැස්මක් යෝදා ගන්නට ඇත්තේ කෘමි
උවදුරු වලින්
සිතුවම් බේරා ගැනීම සඳහාත් ස්වාභාවික පරිසර වෙනස් කම් වලින් සිතුවමට හානි නොවීම සඳහාත් වන්නට ඇත.
පින්සල් යොදා ගැනීම
සිතුවම් ඇඳීම සඳහා පැන්සල් භාවිත කරනු ලැබුණේ
කලාතුරකිනි.මිණිරන් පැන්සල් නොතිබූ
අතර ඊයම් පැන්සල් පමණක් භාවිත විය. සිතුවම් ඇඳීමේ දී ශිල්පීන් විසින් තෙලි කූර භාවිත කරන ලදී.වැටෙකෙයියා මුල් යොදා විශාල තෙලි කූරු සාදනු ලැබුණි.එය පොතු හැර සිහින්
කර පැත්තක් තලා ගනු ලබයි.විශාල
බුරුසු තනා ගනු
ලැබුවේ පොල් හනසු උපයෝගී කර ගනිමින්ය.සියුම් රේඛා ඇඳීම පිණිස දික් නොනැමෙන බුරුසු සාදන්නේ තෙලි තණ තණ්ඩු යොදා ගනිමින්ය.තෙලි තණ කරල තෙත් කොට ඇට ගලවා උල් කටුවක
බැඳගැනීමෙන් පහසුවෙන් තෙලි තන කූරක් සකස් කර ගත හැකි විය.
කුඩා තලයන් හි සායම් ගෑමට ගන්නා තෙලි කූරු සාදන ලද්දේ
බළල් හෝ ලේන ලොම් වලින්ය.එසේම
මුවන්ගේ,ගෝනුන්ගේ,අශ්වයන්ගේ බඩ යට රෝමයන් ද තෙලි කූරු සඳහා යොදා ගෙන ඇත.රෝමයන් විශාල ප්‍රමාණයක් එක්ව නොගෙන ඇගිලි දෙකට ප්‍රමාණවත් පරිදි ගෙන කෙඳි එක්ව තබා බැද ගැනීම කරයි.එහිදී
පැති මුල් ගැටය හෝ හවරි ගැටය
ගසා තද කර
ගනී.උගුඩුවාගේ ලෝමයන්ගෙන් ද තෙලි කූරු සාදා ගනි. එය උගුඩු ලොම් තෙල්ල ලෙස හදුන්වයි. ලෝම එක්කොට බට
පුරුකක් මැදින් දමා තද කර ගන්නා ලද
තෙල්ල බට තෙල්ල
නම් වේ. කෙසි තෙල්ල, අකුරු තෙල්ල හා නියන් තෙල්ල ආදී පින්සල් ද මෙහි දී යොදා ගනු ලැබුණි.
මහනුවර සම්ප්‍රදායේ සිතුවම් හි ලක්ෂණ
මහනුවර සම්ප්‍රදායය අගය කරනු ලැබූ සිත්තරා විසින්
සිතුවම් ඇදීමේ දී යොදා
ගත් විධි ක්‍රමයන්
එකී සිතුවම් තුළින් පෙන්නුම් කරනු ලබන්නාවූ ලක්ෂණයන් විමසා බැලීම මෙමගින් අපේක්ෂිතය.සිතුවම් ඇඳීමට යොදා ගන්නා බිත්ති පෘෂ්ඨයෙහි ඉඩ කඩ දිගැති පුස්කොල පත් ඉරු මෙන්
හරස් අතට ඛෙදා ගත් තීරයන් කිහිපයක් සකසා
ගැනීමෙන් පසුව
ඒවා තුළ සිතුවම් ඇඳීම සිදුකරන ලදී.
විහාර බිත්ති කුඩා තිර වලට ඛෙදා වෙන් කොට ගත් පසු චිත්‍ර
ශිල්පීන් එම පනේල වලදී ඔවුන් ඉදිරිපත් කරන ලද කථා
පුවත සිතුවමට නගන ලදී.එහිදී බිත්තියේ
වම් පසේ සිට
දකුණු පස දක්වා සිතුවම් ඇඳි අතර අවසානයේ නතර කළ තැක සිට යළි පහළ පේලියේ දී වම්පසින් නැවත සිතුවම
ඇදීම පටන් ගෙන කථාව අඛණ්ඩව ගලා යාමට ඉඩ
සලස්වා දී
තිබේ.කථාව දිගටම බැලීමට අවස්ථාව දීමේ මෙම අඛණ්ඩ කථන සම්ප්‍රදාය එක් අතකින් රූප රාමු පෙළක විලාසය
බිත්ති පෘෂ්ඨය පුරාසිතුවම් ගත වී තිබූ අතර එය ප්‍රේක්ෂකයාගේ සිතට කා වැදෙන හා අවබෝධ කොට ගැනීමට හැකි වන පරිද්දෙන් සිතුවම් ගතව පැවතුණි.
ජනේල අතර සෙන්ටිමීටර 2,3
පමණ තීර තබා
තිබූ අතර මේවා ඊට ඉහළින් පිහිටි
පුළුල් පනේලයේ
ඇඳ දක්වුනු චිත්‍ර වලින් පිළිබිඹු වන අවස්ථා පිළිබඳව අතිශය කෙටි හැඳින්වීමක් කිරීමට යොදා ගනී.මෙය
ප්‍රමාණවත් නොවූ තැන සිතුවමේ පසෙක
ඉඩඇති කොටසක්
කොටු කර ගැනීමෙන් එකී සංක්ෂිප්ත විස්තරය දැක්වීම ද සිදු කරනු දැකිය හැකි වේ.මෙසේ පාඨ යෙදීමෙන් කුමන
කථාවක කුමන අවස්ථාවක් නිරූපනය වන්නේ ද
යන ප්‍රේක්ෂකයාට
නිවැරදිව අවබෝධ කර ගැනීමට පහසු මගක් විය.ජාතක කථා තීරුවක් වශයෙන් ඇන්ද ද ගොඩනැගිල්ලේ හැඩය අනුව ද සිතුවම් ඇඳ තිබේ.මාරස්සන,මැදවෙල,සූරියගොඩ
විහාරයන් හි බිත්ති පෘෂ්ඨයේ කිහිප පොළක
බිත්තිය
සම්පූර්ණයෙන් තීරු වලට නොඛෙදා බිත්තිය කොටසක් ලෙසින් ඛෙදා ඒවා පසුව තීර වශයෙන් ඛෙදා ගෙන ඇත. මෙම සිතුවම්
එකම රේඛාවක් පාදම කොටගෙන නිර්මාණය
විය. එනම් එම
පොදු රේඛාව චිත්‍ර පනේලයේ පහළින්ම පිහිටුවා තැබූ රේඛා සටහන විය. මෙසේ පාදක රේඛාව මත පිහිටුවා
සිතුවම් ඇඳීම නිසා කුඩා ළමුන්ගේ චිත්‍ර
හෝ නූතන කාටූන්
චිත්‍ර ශිල්පීන්ගේ විග්‍රහයන්ට සමානත්වයක් දක්වන බව සෝමතිලකගේ මතයයි. පොදු පාදම් රේඛාවක් මත පිහිටුවා සිතුවම් ඇඳීම නිසා සිතුවම රිසිසේ පසුතලය පුරා ම විහිදී යන
ස්වාභාවයක් දක්නට නොලැඛෙන අතර පසුබිමේ ඉහළ කොටස බොහෝදුරට මේ නිසා හිස්ව පෙනේ.මහනුවර සම්ප්‍රදායයේ චිත්‍ර කලාව තුළ විශේෂ ලක්ෂණයක් වන අධික රත් පැහැයට හේතුව
මෙම පොදු පාදම් රේඛාව බැව් තව
දුරටත් සෝමතිලක
විසින් දක්වා සිටියි. මේ සම්ප්‍රදායයේ සිතුවම් බුද්ධිගෝචර සිතුවම් ලෙස නොව අක්ෂිගෝචර සිතුවම්ය.සිතුවමක් තුළින් ස්වාභාවිකරණය පෙන්නුම් කරන්නාවූ වර්ණනා ශ්‍යමොඡ්්වල හා ක්‍ෂයවෘද්ධි
ආදී විධි මෙහිදී ඉදිරිපත්
නොවේ. එසේ වූවද
මහනුවර යුගයේ සිතුවම් හුදු අක්ෂිගෝචර ප්‍රලාපයන් ලෙස බැහැර කරලිය නොහේ. ශිල්පියා ප්‍රධාන වශයෙන්
සිය සිතුවම් කරණයේ රේඛා කර්මය හා වර්ණ
පූර්ණය යොදා
ගෙන ඇත. එකී විධි නියම දෙකෙන් මේ යුගයේ සිතුවම පරිපූර්ණය. ලක්දූසිංහ දක්වා සිටින්නේ රේඛා සංකලනයෙන් ඇති වන රටාවන් එකිනෙකට වෙන්ව පෙනෙන ලෙස කෙරෙන පැතලි වර්ණාලේපයන්
නිසා විචිත්ත්‍රිය චමත්කාරයෙන් යුතු
ප්‍රාණවත්
සිතුවමක් බිහි වේ යන්නයි.
සිතුවම්කරණයේ දී රූප භාවිතය තුළ පැත්තකින් පෙනෙන ලෙස
මානව රූප ඇඳ තිබේ.පටු නළල් තල තරමක් දිගටි හා එකම
හැඩති කන්, මත්ස්‍යාකාර රවුම් ඇස්,ඝනතොල,් ඍජු නාස්,රැලි තුනක් යෙදු ග්‍රීව,පැහැදිලි දැක් වූ
නිකට,ඇවරියාකාර අතැගිලි හා ස්ථූල ශරීර හැඩ සම්ප්‍රදායානුකූලව දක්වා තිබේ.
උඩුකය ඉදිරිපස
පෙනෙන අයුරින් ඇඳ ඇති රූපයක දෙපා පෙන්වන්නේ පැත්තකට සිටින ලෙසින්ය. රූප වල ඝනබවක් හෝ වටකුරුබවක් පෙන්නුම් නොකෙරේ. මෙසේ පැතලි ස්වාභාවයක් ගන්නා සිතුවම්හි
ගැඹුරුබවක් නොපෙනෙන බැවින් ඒවා ද්විමාන රූප විශේෂයක් ලෙසින්ද දැක්විය හැකි වේ.
මේ සිතුවම් හි කැපී පෙනෙන අංගය වන්නේ සියුම් රේඛාකරණයයි.
කන්, නාස්,
ඇස් හා ශරීරයේ අනෙකුත් අංග සිතුවමින්
ඉස්මතු වී පෙනෙන්නේ බලවත් වූත්
දුෂ්කරවූත් රේඛාකර්මය
නිසාය. ලක්දූසිංහ දක්වන්නේ මේ සම්ප්‍රදායයේ රේඛා කර්මය දුර්වල වන හැම විටම චිත්‍රය අප්‍රමාණවත් රසසුන් නිර්මාණයක් බවට පත්වන බවයි. මෙලෙසින් රසසුන් නිර්මාණයක් බවට
පත්වන්නට ඇත්තේ පසුතලයේ ඇති අධික
රත් පැහැ
භාවයටත් රූපයන් හි දිස්වන පැතලි ස්වාභාවයත් රේඛාකර්මය දුර්වල වෙත්ම වඩා තීවූ ලෙසින් දිස්වන නිසා
විය හැකිය.
සිතුවම් ඇඳීමේ දී ප්‍රමාණ සමීක්ෂණය පිළිබඳව එතරම්
සැලකිලිමත් වී නොමැතිබැව් පෙනේ.මානව රූපයක උස මහත
ගත් විට ඒවා සාමාන්‍ය පුද්ගල ස්වාභාවයට
සමාන නොවේ.
සිතුවම් වල මානව රූප,ගස් හා ගොඩනැගිලි ඉක්මවා විශාල ලෙස නැගී සිටියි. ගහකොළ වූවද සාමාන්‍ය ලෝකයේ දී
දක්නට ලැඛෙන්නක් නොව ඒවා සිතුවම්
සඳහාම නිර්මාණය
කරන ලද්දකි.
මහනුවර යුගයේ සිතුවම් හි ශෛලියේ පොදු බවක් දක්නට ලැබුන ද
ප්‍රාදේශීය වශයෙන් යම් යම් වෙනස්කම් දක්නට ලැබේ.
එකී වෙනස්කම් ඇතැම් විට ප්‍රාදේශිය
සිතුවම්කරුවන්ගේ
අභිරුචීන් මත හෝ ප්‍රාදේශිය වශයෙන් පවතින්නට ඇති යයි සලකන යම් යම් රීතීන් මත ගොඩනැගෙන්නට ඇත. එසේම රාජකීය අනුග්‍රහය ලබමින් ශිල්පාචාරීයවරු අතින් සිතුවම්කරන ලද
දෙගල්දොරුව, ගංඟාරාම, දළදාමාළිගාව,
රිදී විහාරය හා
දඹුල්ල ආදී විහාරාමයන් හි සිතුවම් කිසියම් සම්මතයක පිහිටා ඇඳ තිඛෙනු දක්නට ලැබේ. සේනක බණ්ඩාරණායක ගේ මතයට අනුව මහනුවර යුගයේ සිතුවම් ශෛලීන් ත්‍රිත්වයක් ලෙසින් දැක්විය
හැකි වේ.
- පරිපූර්ණ
ලක්ෂණ වලින් හෙබි මහනුවර ශෛලිය මධ්‍යම මහනුවර ශෛලීය ලෙසද මෙහදුන්වයි.මහනුවර,මාතලේ,නුවරඑඵළිය,බදුල්ල,කුරුණෑගල
ප්‍රදේශයන් හි පැවතුණි.
- ඊට තදාසන්න
දිස්ත්‍රික්ක වල පැතිරුන ශෛලිය
අනුරාධපුර,මැදවච්චිය,පොළොන්නරුව,අම්පාර,මොනරාගල,රත්නපුර හා පුත්තලම යන ප්‍රදේශයන් හි පැවතුනි.
මෙම සිතුවම් තුළ මහනුවර මධ්‍යම ශෛලියේ අංග ලක්ෂණම දක්නට
ලැබේ. කේන්ද්‍රස්ථානයෙන් දුරස්ථ ප්‍රදේශ වල
අඩු පහසුකමින් යුතු ශිල්පීන් විසින්
කරන ලද
සිතුවම්ය.මේවා ප්‍රධාන ශෛලියට අයත් සිතුවම් වලට මදක් පසුව කරන ලද ඒවා වීමට ඇති සම්භාවිතාව ඉහළ
අගයකි.මෙහි සත්‍යතාව තව දුරටත් මහනුවර
ප්‍රදේශය අවට
විහාරයන් හි සිතුවම් පිළිබඳව කාල නිර්ණයන් ඔස්සේ විමසීමට ලක් කළ හැකිය. එහි දී පළමු වර අඳිනා ලද
සිතුවම් කොතරම් දුරට මේ කාලය වන විට
ඉතිරිව
පවතින්නේ ද යන්න ගැටලූවකි. බණ්ඩාරනායකයන් ගේ මතයට අනුව ප්‍රාදේශිය සිතුවම් හි පසුතලය සකස් කිරීම හා රූප
ඇඳීම දුර්වල වේ. සායම් තත්ත්වය ද බාල
සායම්
විශේෂයන්ය.
සායම් මිශ්‍රකිරීමට මහනුවර අවට සිත්තරුන් යොදා ගත්
මැලියම් වර්ග භාවිත නොකළ බව
පෙනේ.වර්ණ භාවිතය ද දුර්වල වන අතර ලා නිල් හා දුඹුරු වර්ණ යොදා ගැනීම ද දක්නට ඇත. රේඛා කර්මය අතින් ද
මෙම සිතුවම් පරිපූර්ණත්වයක් නොදරයි.
ප්‍රාදේශිය
ශෛලීන් බොහෝ දුරට ප්‍රධාන ශෛලින් අනුගමනය කිරීමට දරන ලද උත්සහයක් බව අනුමානය කිරීමට ද ඉහත තොරතුරු යම් ඉගියක් ලබා දෙයි.
තෙවැනි අංගය ලෙසින් දකුණු පලාතේ සිතුවම් පදනම් කොට
ගොඩනැගුනු ශෛලිය දැකිය
හැකිය.බස්නාහිර මුහදුබඩ ප්‍රදේශ චක්‍රය,ගම්පහ,කළුතර,ගාල්ල ආදී ප්‍රදේශයන් හි ව්‍යාප්තව පැවතුණි. මෙලෙසින් සමස්ත අර්ථයෙන් මහනුවර යුගයේ සිතුවම් ඇඳීමේ ක්‍රම ශිල්පයන් පිළිබඳව
කරුණු සාකච්ඡා කළ හැකි වේ. මෙහිදි තව
දුරටත් සිතුවම්
ඇඳීමේ ශිල්පක්‍රමය පිළිබඳව සැලකීමේ දී ඩෙව් සිය අදහස් මෙසේ දක්වා ඇත.
මේ සිතුවම් හි ඒකාකාර මුහුණු ඍජු පාර්ශව ගත මිනිස් රූප
පාර්ශව ගතව දක්වා ඇති පාර ගැඹුරු
ප්‍රකාශන ඉරියව් නොදැක්වීම, සීගිරි චිත්‍රවල පවා දැක් වූ ත්‍රීමාණ ලක්ඹණ මේ චිත්‍ර වල නොදැක්
වීම, ගැමුරු ප්‍රකාශන ඉරියව් නොමැති වීම කළුවන් රාමුවක පැතලි වර්ණා
ලේපයෙන් වර්ණ දැක්වීම ආදිය වේ. එයින් පහත චිත්‍ර ශෛලිය දක්වා ඇත. දියුණු විය යුතු පසුකාලීන චිත්‍ර යුගයක් ලෙස මෙම චිත්‍ර අගය කිරීමට බාධාවක් පවතී. එසේම
මෙහි කලාව ඛෙහෙවින් නොදියුණුය.
දුරදර්ශක
පිළිබඳව නොදන්නා සිත්තරුන් භූමි දර්ශනය ඇඳීමට ප්‍රයත්න දරන්නේ කලාතුරකිනි. තනි රූප පවා සාර්ථක ලෙස
නොකරයි. අඳූර එළිය දැක්වීමට වර්ණ
යෙදීමට නොදන්නා
හෙයින් ඔවුන්ගේ එකම පරමාර්ථය අති රූපනයයි.
මහනුවර යුගයේ සිතුවම් කෙරෙහි සිරී ගුණසිංහ තුලනාත්මක අධ්‍යයනයක
යෙදෙමින් මෙලෙස සිය අදහස් ප්‍රකාශ කර සිටියි.
මෙම සිතුවම් හි රූප මාන ප්‍රමාණයන් අසමාන බවකින් යුක්ත
වේ. බුද්ධිය නොවෙහෙසා රස වින්දනයට තුඩු දෙන්නක් බැවින් මෙම සිතුවම් නූගත්
ගැමි සිත්තරකු විසින් අඳින ලද ජන සිතුවම් ලෙස සැලකිය
හැකිය. නමුත් ශිල්පියා ප්‍රගුන කළ
රේඛා කර්මය හා
වර්න පූර්ණයේ උසස් භාවය නිසාම අනුරාධපුර පොළොන්නරු සිතුවම් තුළ පල නොවන සෙයක් මේ සිතුවම් තුළ
පවතී. චිත්‍රයේ තාත්ත්වික බව වෙනුවට
යෝග්‍ය රටාවක්
පමණක් පෙනේ. එය ඇස පිනවන රටාවක් පමණි. මහනුවර සම්ප්‍රදායයේ සිතුවම් පිළිබඳව නන්දදේව විජේසේකර
දක්වන අදහස් වන්නේ
ආදී අනුරාධපුර යුගයේ පැවති සමෘද්ධිය සමාජභාවය පොළොන්නරුව
සිතුවම් තුළින් දනැග එයි. නමුත් එය අනුරාධපුරයේ
සිතුවම් මෙන් නිර්මලත්වයෙන් හෝ විපුල
බවෙන් යුක්ත
නොවේ. යුගයන්ට අදාළ වන්නා වූ විපරිනාමයන් හි ලක්ෂණ මේ අවධිය තුළින් පෙන්නුම් කරන අතර සිංහල සිත්තම්
කලාවේ විකාශනයෙහි අවසාන අවස්ථාව
පොළොන්නරුවේ
සිතුවම්ය. ශෛලගත කිරීම මෙන්ම පරිහානිය ද ජනප්‍රිය සම්ප්‍රදාය සමඟ එක්ව සාහිත්‍ය සම්ප්‍රදාය ද මෙහි
දැකිය හැකි වේ. එය සභ්‍යත්වයක් එහි
දියුණුව අතින්
කූටප්‍රාප්ත වීමෙන් ඇති වන අවසාන ඵලය වන පරිහානියේ පූර්ව ලක්ෂණ පෙන්වා දේ. ඉන්පසු සම්භාව්‍ය සම්ප්‍රදායය යටපත්ව සිතුවම් කලාව සාමාන්‍ය ජනයා අතට පත් වේ. එය කලාවක්
ලෙසින් ගත් විට පිරිහුණු තත්ත්වයකට
වැටීමකි. එතැන්
සිට සාමාන්‍ය ජනයා එය සම්පූර්ණයෙන් බාරගෙන සියවස් ගනනක් තිස්සේ නොනැසිය නොදී පවත්වා ගනී.
මේ අදහසට අනුව සිංහල සිතුවම් කලාවේ විකාශනයෙහි අවසන් වීම
පොළොන්නරු යුගය තුළ සටහන් වෙයි. එතැන්සිට ආරම්භවන්නේ
ජන කලාවක ආරක් ගන්නා ලද සිතුවම්
කලාවකි. සාමාන්‍ය
ජනයා අත කලාව සැරිසැරීම යනු කලාවේ අගය අඩුවීමකි. එසේ නමුත් ජනයා අතර පැවති මාධ්‍යක් ලෙස පෙර නොවිරූ බලපෑමක් ඇති කිරීමට තත් යුගයේ සිතුවම් කලාවට හැකි වූ බව පෙනේ.
ලක්දුසිංහ දක්වා සිටින්නේ ද මහනුවර චිත්‍ර සිගිරියේ හෝ
පොළොන්නරුවේ තිවංකපිළිමගෙයි ගර්භයේ චිත්‍රමෙන්
සම්භාවය නිර්මාණ ලෙසින් නොසැලකිය යුතු
බවයි. මහනුවර
චිත්‍ර උසස් චිත්‍ර ශිල්පීන්ගේ කෘති නොවන අතර ඒවා ගැමි සිත්තරුන්ගේ සිතුවම් ලෙසින් ඔහු දක්වා සිටියි. කුමාරස්වාමිගේ අදහස් ද උක්ත අදහස් හා සමව පිහිටවා ගත හැකිය. එනම්
මහනුවර යුගයේ කලාව දියුනු කලාවක් නොවන
බව
කුමාරස්වාමිගේ අදහසයි. කලාකරුවෙකු තුළ පවතින උසස් දාර්ශනික සිතුවිලි මේ යුගයේ සිතුවම් තුළ දක්නට නොලැබේ. බොහෝ
දුරට ඒවා හුදු අලංකරණය මත පදනම්
වීමත් ඊට
හේතුවිය. මෙය බොහෝ දුරට අක්ෂි ගෝචර වර්ණ මාලාවක් මත පදනම් කොට ගෙන මහනුවර යුගයේ සිතුවම් ඇඳ තිබීම නිසා
ඇති වූ අදහසක් විය හැකිය. එසේ වූ
පමණින් මේ
යුගයේ සිතුවම් කලාව නොදියුණු ජනතාවකගේ කලාභාවිතයක් ලෙසින් සැලකීම සාධාරණ නොවනු ඇත.
සම්ප්‍රදායය යොදා ගැනීමත්,
සිතුවම්කරණ
ශිල්පක්‍රමයන් අනුවත් මහනුවර
යුගයේ සිතුවම්
අනුරාධපුර යුගයේ සිතුවම් අභිබවායන්නක් ලෙසින් කිව නොහැකිය. එසේ නමුත් සමකාලීන ජීවන ක්‍රමය
සිතුවමට මුසු කිරීමෙහි ලා මහනුවර යුගයේ
සිතුවම්
නොදියුණු ලෙසින් සලකා තවදුරටත් බැහැර කළ නොහැක.
මහා සම්ප්‍රදායයකින් බිහිවන නිර්මාණ සදාතනික වු වද චූල
සම්ප්‍රදායේ නිර්මාණයන් කාලීන අගයක් දරයි. යම්
කිසි සමාජ ආර්ථීක ක්‍රමයක් යටතේ බිහිවන
චූල සම්ප්‍රදායයේ
නිර්මාණයන් හි අර්ථය හා කලාත්මක අගය එකී සමාජයේ පැවැත්ම අස්ථාවර වෙත්ම බිඳ වැටී යයි.
එසේ වූවද චූල සම්ප්‍රදායයේ නිර්මාණයන් එදි නෙදා ජීවිතය
සමග සංයුක්තව පවතී. සමකාලීන සමාජය ප්‍රතිබිම්භනය
කරවන කැඩපතක් මෙන් චුල සම්ප්‍රදායය
සියල්ල
අභිබවමින් නැගී සිටියි. ශිල්පීය කුසලතාවයෙන් ප්‍රතිභානයක් නොලද ද මහනුවර යුගයේ සිත්තරා අර්ථසම්පාදනයෙහි
ලා සිතුවම ආශ්‍රය කොට පෙර නොවිරූ
යමක් ප්‍රකාශ
කිරීමෙහි ශක්‍යතාව ඇත්තෙකි.
එකී සිත්තරන්ගෙන් පිරි මහනුවර යුගයේ සිත්තර සමාජය සිතුවම
ඇසුරු කොට ගනිමින් සමාජ සංශෝධනයට නිරුක්ති
සැපයීමට ගනු ලැබූ උත්සහය මින් ෙපන්නුමී
කරයි.
ආශ්‍රිත ග්‍රන්ථ
- කුමාරස්වාමි,ආනන්ද.මධ්‍යකාලීන සිංහල කලා, කොළඔ:කෞතුකාගාර දෙපාර්තෙමේන්තුව,1962.
- සෝමතිලක,මහින්ද.මහනුවර සම්ප්‍රදායයේ බෞද්ධ බිතු සිතුවම්
කලාව,කොළඔ :ගොඩගේ සහ සමාගම,2001.
